抽象派(pài)和意象派的区(qū)别是什么，抽象派和(hé)意象派的区(qū)别(bié)在(zài)哪是概(gài)念(niàn)不同：抽象派是就多种(zhǒng)事(shì)物抽出其共通之点(diǎn)，加以综(zōng)合(hé)而(ér)成一个新的(de)概念；意(yì)象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄(xù)和高度凝炼的(de)意象形象地展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬息间的思(sī)想感情溶化在诗行中的。

　　关于抽象(xiàng)派和意象派的区(qū)别是什(shén)么，抽象派和意象派(pài)的(de)区别在哪以及抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的(de)区别(bié)是什么，抽象派(pài)和意象派的区(qū)别和联系，抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区别在哪，抽象与(yǔ)意象的区别，抽象艺(yì)术和意(yì)象艺术的区别(bié)等问题(tí)，小编(biān)将为(wèi)你整理(lǐ)以下知识：

抽象派和意象派(pài)的区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象(xiàng)派是要(yào)求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼的(de)意象形象地展现事(shì)物(wù)，并将诗人(rén)瞬息间的思想感(gǎn)情(qíng)溶化在诗行中。

　　代表画家不(bù)同：抽象派代(dài)表(biǎo)画家有康定(dìng)斯基，抒情(qíng)抽象派(pài)代表(biǎo)画家、蒙德(dé)里安，几何抽象派(pài)代表画家等；

　　意象派代表画(huà)家有(yǒu)埃兹(zī)拉(lā)·庞德。

抽象派(pài)和意(yì)象派什么区别

　　意(yì)象(xiàng)派是20世纪初(chū)最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成(chéng)于英国，后传入美苏。

　　代表人物(wù)有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象(xiàng)派(pài)的产生最(zuì)初是对当(dāng)时诗坛(tán)文(wén)风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期英国(guó)文(wén)坛，象征(zhēng)主(zhǔ)义、唯美主(zhǔ)义与(yǔ)浪(làng)漫主义结成一(yī)体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象派是(shì)在(zài)其(qí)基础上演变而(ér)成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤(yóu)其是浪漫主(zhǔ)义、维多(duō)利亚诗风蜕(tuì)化成无病(bìng)呻吟、多愁善(shàn)感(gǎn)和伦理说教，只(zhǐ)是“对济慈和华兹华斯模(mó)仿(fǎng)的模(mó)仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新(xīn)”地进行诗歌创作(zuò)的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏(bǎi)格(gé)森热流(liú)行，这是自叔(shū)本华以(yǐ)来(lái)非理性(xìng)主义哲(zhé)学(xué)思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者(zhě)休姆(mǔ)就直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生命哲(zhé)学全(quán)盘为意象派(pài)所接受，成为其主(zhǔ)要的理(lǐ)论睁渣依据和(hé)哲(zhé)学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象(xiàng)派开创了新诗创作新路，尤(yóu)其是诗的通感、色彩及音乐(lè)性，给意象派以极(jí)大的(de)启发(fā)。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大多经历了(le)象征诗歌(gē)创作，所以理论(lùn)界也有人将意象派看做(zuò)象征(zhēng)主义的分支，实际上意(yì)象派(pài)和(hé)象征(zhēng)主义诗歌有极(jí)大的本质差异。

　　意象派不满意象(xiàng)征主义要(yào)通过猜谜形(xíng)式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意义，不(bù)满足于去寻找表象与思想之(zhī)间的神秘关系，而要让诗意(yì)在表象的描述中，一刹那间地(dì)体现出来。

　　至圣指儒家哪位代表人物是哪位圣人呢，至圣指儒家哪位代表人物是哪位圣人的称号主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教(jiào)、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练(liàn)、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首诗(shī)只(zhǐ)有(yǒu)一个意象(xiàng)或几(jǐ)个(gè)意象。

　　虽然，象征主义(yì)也用意象，两者(zhě)都以(yǐ)意象为(wèi)“客观对应物”，但象征主义(yì)把意象当(dāng)做(zuò)符号，注重联(lián)想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则(zé)是(shì)“从象(xiàng)征符号走向实在世界”，把重点(diǎn)放在诗的意(yì)象(xiàng)本身(shēn)，即(jí)具象性(xìng)上。

　　让(ràng)情感和思想融合在意象中，一(yī)瞬(shùn)间中不假思(sī)索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象(xiàng)的内在形式看，意(yì)象派受日本俳(pái)句和中国(guó)古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是(shì)从模仿学习日本俳(pái)句开始的(de)。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他(tā)们(men)以极大影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙(wā)暗示春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃(yuè)入，悦耳的清响(xiǎng)，又归于平静，具有宗(zōng)教的空静哲(zhé)理，此地(dì)有声胜无声，声响冲破了(le)以(yǐ)前的凝(níng)固、寂静(jìng)，传达出世界(jiè)宇宙亘(gèn)古不变(biàn)的(de)禅意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗歌(gē)内涵的直觉(jué)读解令意象派(pài)诗人迷醉。

　　日本古典俳句(jù)的(de)最后(hòu)一位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流浪(làng)，他的诗歌具有一(yī)种幽(yōu)默感、同情心(xīn)，写弱(ruò)小(xiǎo)者中有一丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘(niáng)的小(xiǎo)麻雀”，意象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小(xiǎo)动物(wù)，不如有利爪的鹰(yīng)，会(huì)自己(jǐ)觅食，也不如(rú)家禽(qín)，不愁吃(chī)，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到人世温(wēn)暖，同病相怜之情(qíng)瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句“青蛙悠然(rán)见南山”，是(shì)说(shuō)青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是(shì)痛(tòng)苦的，见南山(shān)后回(huí)来也(yě)未(wèi)必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见(jiàn)南山来嘲讽(fěng)自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于中国格律诗。

　　在他们(men)看来，中国(guó)诗(shī)是组合的图(tú)画(huà)。

　　中(zhōng)国的古诗完全(quán)浸(jìn)润(rùn)在意象之(zhī)中，是纯粹的意(yì)象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径(jìng)人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大(dà)漠孤烟直(zhí)，长河落日圆(yuán)。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树(shù)昏鸦(yā)，小桥流水人家，古(gǔ)道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由意(yì)象主导，贯穿全诗，犹(yóu)如一销伏(fú)幅挂于眼前的图画，情景交融(róng)，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象(xiàng)而不加(jiā)评价的诗风，正(zhèng)与意象(xiàng)派主张(zhāng)相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文(wén)学的描写(xiě)性(xìng)特征中，看到了一(yī)种语言(yán)与意象(xiàng)的(de)魔力，从而产(chǎn)生对(duì)汉诗和汉(hàn)字的(de)魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以(yǐ)示某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻(xún)找出汉(hàn)语中的(de)意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗(shī)浸润在意象(xiàng)之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象派诗歌(gē)在创作(zuò)中表现出的鲜(xiān)明(míng)的艺术特征主要(yào)有三(sān)点(diǎn)。

　　 第(dì)一(yī)，意象派要(yào)求(qiú)诗歌直接呈现能(néng)传达情意的意象，以雕塑和绘画的手法表现(xiàn)意象，反对音乐(lè)性和神秘(mì)性(xìng)的(de)抒情诗，提(tí)出“不要说”“不(bù)要夹(jiā)叙(xù)夹议”亏早携，只(zhǐ)展现而不加评论。

　　庞(páng)德(dé)概(gài)括意象(xiàng)诗(shī)的定义为(wèi)：“意象(xiàng)是在一(yī)瞬间呈现(xiàn)出的理性和(hé)感情的复合体。

　　”如中国(guó)著(zhù)名(míng)的仅有(yǒu)一个字的(de)现代小(xiǎo)诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让读者在一刹那间(jiān)感悟到生活的全(quán)部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代(dài)表作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知的(de)溜冰者，/划满(mǎn)了不(bù)可解的漩(xuán)涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的(de)表面”等意象的显示中，瞬间传(chuán)递(dì)出只可意(yì)会、不能(néng)言传的诗人(rén)对人到(dào)中(zhōng)年(nián)茫然无奈(nài)的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有(yǒu)：1 意象层递(dì)：按照事物发展的客观(guān)规律(lǜ)，有条理，有(yǒu)层次(cì)地组合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴(yīn)山下，天(tiān)似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍(cāng)、野茫茫，风吹草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天空到(dào)大地，意象(xiàng)鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞(páng)德的(de)《致敬》：“喂(wèi)，你们这派头十足(zú)的(de)一代(dài)，/你们(men)这极(jí)不自然的一派，/我见过渔(yú)民在太阳下野(yě)餐，/我见过他们和邋遢的家属一起，/我见过他(tā)们(men)微笑(xiào)时露出(chū)满(mǎn)口(kǒu)牙，/听(tīng)过(guò)他们(men)不文雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见(jiàn)鱼在湖里游，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自由的(de)，鱼在(zài)水中自由(yóu)遨游，无拘无束，压(yā)根儿没(méi)有穿衣服(fú)；捕鱼的(de)渔民次于鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同邋遢的家人一起，不(bù)文雅地大笑；看着自由生活的(de)渔民的我(wǒ)又(yòu)等而次(cì)之，然而我却能看穿你们这“派头十足(zú)的一代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人在层次(cì)分明的对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头十足然而却(què)是矫(jiǎo)揉造作的文人，发起了(le)挑战，主(zhǔ)张(zhāng)现(xiàn)代诗(shī)人应当像(xiàng)在水(shuǐ)中自由漫游(yóu)的鱼一样(yàng)，摆脱诗(shī)歌的(de)陈规(guī)旧律而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相(xiāng)同(tóng)本质涵义的意(yì)象(xiàng)，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限(xiàn)定(dìng)、比喻(yù)等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码头之(zhī)上，/半夜时分，/月亮在高(gāo)高的桅杆和(hé)绳索间缠住了(le)身，/挂在那儿，/它望(wàng)上(shàng)去不可企即(jí)，/其(qí)实(shí)只是个球，/孩(hái)子玩(wán)过(guò)后忘在那(nà)里(lǐ)。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球(qiú)意象叠印(yìn)起来，以月亮象征现代(dài)人和(hé)现代生活，与带有修饰含义的气球意(yì)象(xiàng)叠加(jiā)以后(hòu)，及其月亮(liàng)被缠绕在桅(wéi)杆至圣指儒家哪位代表人物是哪位圣人呢，至圣指儒家哪位代表人物是哪位圣人的称号绳索(suǒ)之间，一(yī)刹(shā)那间(jiān)美受亵渎，高雅遭(zāo)奚(xī)落，以及(jí)现(xiàn)代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋人的《少(shǎo)女》：“树进入(rù)了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在(zài)我(wǒ)的胸(xiōng)中往下长，/树枝从我身上长出(chū)，/宛(wǎn)如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是(shì)青苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世界(jiè)看来(lái)这(zhè)全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机(jī)的“树”的(de)意象，叠(dié)加和(hé)修(xiū)饰“我”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠加和修饰(shì)“树(shù)”。

　　显然，树的意(yì)象是少(shǎo)女和爱情的(de)象征(zhēng)，像(xiàng)青苔紫罗(luó)兰一样青春(chūn)美(měi)丽(lì)，像绿(lǜ)树一样(yàng)充满(mǎn)生机，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生(shēng)命历程(chéng)，尽管这些在世俗者看来(lái)都是(shì)些无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠(dié)加中(zhōng)，我们体味(wèi)到了紫罗兰般少女(nǚ)的美丽温柔、青苔绿(lǜ)树般(bān)的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置(zhì)：把(bǎ)不同时间，空(kōng)间的两个可见(jiàn)意象并列(liè)在一起(qǐ)，借(jiè)以启发和引起别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意象的组合，可以称(chēng)为一个视(shì)觉的和弦。

　　它(tā)们的联合使人获得了一个与两者(zhě)都不同的意(yì)象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意象并置(zhì)，所引发的(de)情感(gǎn)情绪已脱离了其(qí)中(zhōng)的某一意象含义，而具(jù)有一(yī)种全新的感受(shòu)。

　　如中国诗“无边落木(mù)萧萧(xiāo)下(xià)，不尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶(yè)与(yǔ)江水的意(yì)象已经转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独(dú)的游子远行他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛(xīn)苦难。

　　庞德(dé)作为意(yì)象派诗歌的里(lǐ)程碑(bēi)式(shì)作品《在一个(gè)地铁车站(zhàn)》： 人群中这些面(miàn)孔幽灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑(hēi)色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两(liǎng)个意象，人群(qún)中的脸和(hé)黑色枝(zhī)条上(shàng)的(de)花(huā)瓣并(bìng)置(zhì)在一起，这完全是在(zài)匆忙的行(xíng)走的(de)人群中获得的瞬(shùn)间意(yì)象(xiàng)，写出了诗人(rén)一瞬(shùn)间的视觉印象，一(yī)瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在地铁车站(zhàn)的密密麻麻(má)的人群(qún)中，诗(shī)人(rén)站立(lì)其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几张女人和(hé)孩子苍白美丽的(de)面(miàn)孔时隐时现，打破(pò)了这种(zhǒng)冷清沉闷，给(gěi)人一种愉快的感觉，从而感受(shòu)到一些活力(lì)。

　　两个(gè)并置(zhì)的意象映入(rù)大脑，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对比强烈的画幅。

　　既(jì)表现了都(dōu)市人繁忙庸(yōng)碌(lù)的生活(huó)，给人(rén)以一种挤压感，描绘出现(xiàn)代人内心(xīn)的焦(jiāo)虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁忙而又单调的生活现实(shí)，同时又展示了心灵对自然美的依(yī)恋与向(xiàng)往(wǎng)。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的语(yǔ)言简洁(jié)明(míng)了，不用没有意义的(de)形容词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的(de)花边，反对卖弄(nòng)词藻(zǎo)，诗行短小，意象(xiàng)之间具有跳(tiào)跃性(xìng)。

　　如(rú)庞德翻译李白(bái)《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语言的简洁明快(kuài)也可见一斑。

　　再如美国著(zhù)名意象派诗人威廉(lián)斯的《红色手推车》：“很(hěn)多(duō)事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋(lín)得晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将(jiāng)美国普通人对中(zhōng)产阶级生(shēng)活的向往(wǎng)一(yī)目了然地传达了出来，以至诗歌被许多家庭主(zhǔ)妇(fù)背(bèi)唱吟(yín)诵。

　　 第三(sān)，意象派(pài)诗歌注重意象组(zǔ)合的内在韵律与节(jié)奏(zòu)，将意象与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主(zhǔ)张(zhāng)按语言的音(yīn)乐性写诗，反对按固(gù)定音步写(xiě)诗(shī)，认为均匀的格律诗是等时性(xìng)的(de)、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发(fā)现日(rì)本诗不押韵，中国诗通过汉学(xué)家(jiā)逐字注释稿翻译，也就成了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规(guī)则，接近自由体诗。

　　他(tā)们主张诗(shī)歌音乐性要自然(rán)，要(yào)注重事(shì)物(wù)内(nèi)在(zài)的韵律(lǜ)、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中起了推(tuī)广自由诗的作用。

　　 意象的生成(chéng)可(kě)分为两种(zhǒng)形(xíng)式：其一是主观意象；其二是客观意(yì)象。

　　意象的表现形态可分为(wèi)两种(zhǒng)创作倾向：其(qí)一为静(jìng)态意象派(pài)，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立(lì)特尔为代表，崇尚古典(diǎn)美(měi)，有浪漫(màn)派风格，创作了(le)许多雕塑诗、风(fēng)景画诗(shī)。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在枫叶(yè)上(shàng)，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而(ér)在莲花中，/它却像(xiàng)泪珠(zhū)般苍白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是(shì)一片枫叶(yè)，/轻轻地落(luò)在(zài)水面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽的风(fēng)景画幅(fú)。

　　其二(èr)是(shì)动态意象(xiàng)派，以(yǐ)庞德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年(nián)庞(páng)德发表了《漩涡》诗札，标志新创(chuàng)立(lì)的(de)“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意(yì)象诗歌原则(zé)下，更强调(diào)诗歌的动感和活力，认为：“意象不(bù)是观点，而是放亮的一个节或一个(gè)团(tuán)，它是我能够(gòu)而且可(kě)能必(bì)须称(chēng)之为漩涡的(de)东西，通过它，思(sī)想不断地涌进涌出(chū)。

　　”追求意(yì)向的流(liú)动性，创作上追求多意(yì)象(xiàng)跳跃的复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观(guān)念和艺(yì)术风格(gé)虽然(rán)各有差异，但他们(men)在创作上却(què)形(xíng)成了某(mǒu)些一致(zhì)的倾向。

　　无(wú)论是庞德(dé)、艾(ài)米，还是叶赛宁，意(yì)象(xiàng)派诗(shī)都表(biǎo)现一种感伤、苦闷(mèn)和充满希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新、细(xì)腻、深(shēn)情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对概念，是就多种事物(wù)抽出其(qí)共(gòng)通之(zhī)点，加以综合而成一(yī)个新的概念，此一(yī)概念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪(jì)想脱离「模仿(fǎng)自然」的绘画(huà)风格而(ér)言，包含多种流派，并非(fēi)某(mǒu)一个派别的名称：它的形成是经过长(zhǎng)期(qī)持(chí)续演进(jìn)而来的(de)。

　　但无论其派别如何，其(qí)共同的特质都在于尝试打破绘画必(bì)须(xū)模(mó)仿(fǎng)自然的传统(tǒng)观念。

　　1930年代和(hé)二(èr)次大战以后，由抽象观念衍生(shēng)的各(gè)种形式，成为二十世纪最(zuì)流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是(shì)以直觉和(hé)想象力为创作的出发点，排斥任(rèn)何具(jù)有象征(zhēng)性、文学性、说明(míng)性(xìng)的表现手法(fǎ)，仅将造形和(hé)色彩加以综合、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现出(chū)来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画的(de)发(fā)展(zhǎn)趋(qū)势，大(dà)致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为(wèi)出发(fā)点，经立体主(zhǔ)义(yì)、构(gòu)成主义、新造形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其特(tè)色为带有几何学的倾向。

　　这个画(huà)派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个画(huà)派可以(yǐ)康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表画家，“抽象绘画(huà)之(zhī)父”，曾是德国表(biǎo)现主义团(tuán)体「蓝骑士」的领导(dǎo)者(zhě)。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱(lái)茵(yīn)河西发里亚艺(yì)品收藏室）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代(dài)表画家，在平(píng)面上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方(fāng)形，并在其中安(ān)排红(hóng)、黄(huáng)、蓝三原色，但(dàn)有时也用灰色，是荷(hé)兰风(fēng)格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代表作《黄(huáng)与蓝的(de)构成(chéng)》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡(chàng)导(dǎo)者，也是(shì)几何抽(chōu)象(xiàng)派(pài)画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术(shù)馆）、《青色(sè)三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音(yīn)乐(lè)式和谐(xié)造成独特的几何(hé)风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛顿(dùn)国家画廊(láng)）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩(cǎi)调(diào)和及(jí)抽象的手(shǒu)法，创作(zuò)了许多含(hán)有哲理性和富稚拙趣(qù)味(wèi)的作品，例(lì)如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美(měi)术(shù)馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹美(měi)术馆(guǎn))

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