抽象派和(hé)意象派(pài)的区(qū)别是什(shén)么，抽象派和意(yì)象派(pài)的区别在哪是概念不同：抽象派是就多种事(shì)物抽出其共(gòng)通之点(diǎn)，加以综合而成一个新的概念；意(yì)象(xiàng)派(pài)是要(yào)求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼的意象形(xíng)象(xiàng)地展(zhǎn)现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化在诗(shī)行(xíng)中的。

　　关于抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区(qū)别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象派的区别在哪以及抽象派和(hé)意象派的(de)区别是什(shén)么，抽(chōu)象派和意(yì)象派的区(qū)别(bié)和联系，抽象(xiàng)派和(hé)意(yì)象派的区别(bié)在哪，抽象(xiàng)与意象(xiàng)的区(qū)别(bié)，抽象艺术和意象艺术(shù)的区别等问题(tí)，小编(biān)将为你整(zhěng)理以下知识(shí)：

抽象派和(hé)意象(xiàng)派的(de)区别(bié)是什么，抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别在哪(nǎ)<清朝八王之乱是哪八王，西晋八王之乱是哪八王/h3>　　概念(niàn)不同：抽(chōu)象派是就多种事物抽出其共通(tōng)之点，加以综(zōng)合而成一个新的(de)概念；

　　意(yì)象派(pài)是(shì)要求诗人(rén)以准确(què)、鲜明、含蓄和(hé)高(gāo)度凝(níng)炼的意(yì)象形象(xiàng)地展(zhǎn)现(xiàn)事物，并将诗(shī)人瞬息(xī)间(jiān)的思(sī)想感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表画家不同(tóng)：抽象(xiàng)派代表画(huà)家有康(kāng)定斯基，抒情抽象(xiàng)派代表画家、蒙德(dé)里安，几(jǐ)何抽象派(pài)代表画家(jiā)等；

　　意象(xiàng)派代(dài)表画(huà)家有埃兹拉(lā)·庞(páng)德。

抽(chōu)象(xiàng)派和意象派什么区别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最早(zǎo)出现的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德(dé)、艾(ài)米和(hé)叶赛(sài)宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是(shì)对当时诗坛(tán)文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世纪后期英(yīng)国文坛(tán)，象征主(zhǔ)义(yì)、唯美主义(yì)与浪漫主义结成一体，形成(chéng)新浪漫主(zhǔ)义(yì)。

　　意象派是(shì)在其(qí)基础上(shàng)演变而成的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌，尤其是(shì)浪漫主(zhǔ)义、维多利亚诗风蜕化成无(wú)病呻吟、多(duō)愁善感和(hé)伦(lún)理说(shuō)教，只是“对济慈和华兹(zī)华斯模(mó)仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派(pài)提(tí)出“反常规(guī)”“革新”地进行诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次，20世(shì)纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔本华以来非理性主(zhǔ)义(yì)哲学思想在文学界影(yǐng)响的延伸。

　　意象派的开(kāi)创者休姆就直(zhí)接受教(jiào)于柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派(pài)所(suǒ)接(jiē)受，成为其主要的理论睁渣依(yī)据和哲学基础。

　　意象派诗特(tè)别强(qiáng)调意象和直觉的(de)功能。

　　同(tóng)时，象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)诗歌(gē)流派为意象派开创了新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意(yì)象派(pài)以(yǐ)极(jí)大的启发。

　　 由于意象派(pài)诗人(rén)大多经历(lì)了象征(zhēng)诗歌(gē)创(chuàng)作，所以理论界也有(yǒu)人将意象派看做象征主义的(de)分支，实际上意象派和象征主义诗歌有(yǒu)极大的(de)本质差(chà)异。

　　意象派不满意(yì)象征主义要通过猜谜形(xíng)式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征(zhēng)意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗意在(zài)表(biǎo)象(xiàng)的描述中，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去(qù)约(yuē)束感情，不加(jiā)说教(jiào)、抽象抒(shū)情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征(zhēng)主义把(bǎ)意象当(dāng)做符号，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为一(yī)种有待翻译(yì)的密(mì)码。

　　意象派则是“从象征(zhēng)符号走向实在世界”，把重点放在诗(shī)的意(yì)象本身，即(jí)具象性上(shàng)。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在(zài)意(yì)象中，一瞬(shùn)间中不(bù)假(jiǎ)思索(suǒ)、自然而(ér)然地体现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意(yì)象的内在形式看，意象派受日本俳(pái)句(jù)和中国古诗(shī)的影响(xiǎng)。

　　意象(xiàng)派诗歌革新，首先是从模仿学习日本(běn)俳句开始的。

　　日本(běn)“俳圣(shèng)”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大(dà)影响(xiǎng)。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青(qīng)蛙(wā)跃入，悦(yuè)耳(ěr)的(de)清响，又(yòu)归于平(píng)静，具(jù)有(yǒu)宗教的空(kōng)静哲理，此(cǐ)地(dì)有(yǒu)声胜无(wú)声(shēng)，声响冲破了(le)以前的凝固、寂静，传达出世界宇(yǔ)宙亘(gèn)古不变(biàn)的禅(chán)意。

　　俳(pái)句中一瞬间(jiān)对诗歌内涵的(de)直觉(jué)读解令意象派(pài)诗人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最(zuì)后一位诗人小林一茶，从小(xiǎo)失去父(fù)母，四处流浪(làng)，他的诗歌具有一种幽默感、同情(qíng)心，写弱(ruò)小者中有一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意象简洁(jié)而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如(rú)有利爪的鹰，会(huì)自(zì)己觅食，也(yě)不如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到人世(shì)温(wēn)暖，同(tóng)病相怜之情瞬间(jiān)体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句(jù)“青(qīng)蛙(wā)悠然见南(nán)山”，是(shì)说青蛙才(cái)是真(zhēn)正超脱的(de)，没理性的，而(ér)陶(táo)渊明(míng)的超脱是痛(tòng)苦的，见(jiàn)南(nán)山后(hòu)回来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青(qīng)蛙见(jiàn)南山来(lái)嘲讽自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人(rén)进(jìn)一步发现日本俳句源(yuán)于(yú)中(zhōng)国格律诗(shī)。

　　在(zài)他们看来，中(zhōng)国诗(shī)是组合的图(tú)画(huà)。

　　中(zhōng)国的古诗(shī)完全(quán)浸润(rùn)在(zài)意象之中，是纯粹的意象组合，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠(mò)孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导(dǎo)，贯穿全(quán)诗(shī)，犹(yóu)如一销伏幅(fú)挂于眼前的图画，情(qíng)景(jǐng)交融，物与(yǔ)神游(yóu)。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的这(zhè)种表现意象而不加(jiā)评价(jià)的诗风，正与(yǔ)意象派主(zhǔ)张相(xiāng)吻合。

　　庞(páng)德从汉语文学(xué)的描写性特征中(zhōng)，看到了一种语(yǔ)言与意象的魔力，从而产生对(duì)汉诗和汉字的魔力崇拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多(duō)处(chù)夹着(zhe)汉字(zì)，以(yǐ)示某种神秘(mì)意蕴(yùn)，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该力图将全诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作中表(biǎo)现(xiàn)出的鲜明的艺术特(tè)征主(zhǔ)要有三点。

　　 第一，意象派(pài)要求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕(diāo)塑和绘画的(de)手法表(biǎo)现意象，反对(duì)音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早携(xié)，只展现而(ér)不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为(wèi)：“意象(xiàng)是在一瞬间呈现出(chū)的理(lǐ)性(xìng)和(hé)感情的复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅有一(yī)个字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那(nà)间(jiān)感(gǎn)悟到生活的全部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛(fú)是黑冰(bīng)，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满(mǎn)了不可(kě)解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了(le)的(de)表面(miàn)”等意象的(de)显示中(zhōng)，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对(duì)人到(dào)中年茫然无(wú)奈的内心(xīn)感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方式主要有：1 意象层递：按照(zhào)事物(wù)发展(zhǎn)的客(kè)观规律，有条理(lǐ)，有层次地(dì)组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖(gài)四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从(cóng)远山(shān)到近草(cǎo)、从(cóng)天空到大(dà)地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头(tóu)十(shí)足的一代，/你们这极(jí)不自然的一派，/我见过渔(yú)民在太阳(yáng)下(xià)野餐(cān)，/我见过他们和(hé)邋遢的家属(shǔ)一起，/我见过他们微笑时露出满(mǎn)口牙，/听(tīng)过(guò)他们不文(wén)雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是比你们(men)有福，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压根儿没(méi)有衣服(fú)。

　　”这里，鱼是最(zuì)自(zì)由的，鱼在水(shuǐ)中自由遨游，无(wú)拘无(wú)束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民(mín)次于鱼，他们在野外席(xí)地就餐清朝八王之乱是哪八王，西晋八王之乱是哪八王，同邋遢的家人一起，不(bù)文雅地大(dà)笑；看着自由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十(shí)足的一代”“极(jí)不自然(rán)的一派”。

　　诗人在层次(cì)分(fēn)明的对比中(zhōng)，对那些(xiē)自诩为高贵典雅、派头十足然(rán)而却是矫揉造(zào)作的(de)文人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应(yīng)当像在水中自由漫游(yóu)的鱼(yú)一样，摆脱(tuō)诗歌的陈(chén)规旧(jiù)律而自由创(chuàng)作(zuò)。

　　2 意象叠加(jiā)：将(jiāng)有相同(tóng)本(běn)质(zhì)涵义的意象，巧妙地叠(dié)合在一起，意象(xiàng)与(yǔ)意象(xiàng)之间构成修饰(shì)、限定、比喻(yù)等(děng)关系。

　　如休(xiū)姆的《码头(tóu)之上(shàng)》：“静静(jìng)的码(mǎ)头之上，/半夜时分，/月亮在高高的(de)桅(wéi)杆和绳索间缠住(zhù)了身，/挂在(zài)那(nà)儿，/它望上去不可企即，/其实(shí)只是(shì)个(gè)球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗(yí)弃的气球意象叠印起来，以月亮象征(zhēng)现代人和现代生活(huó)，与带有(yǒu)修饰含义(yì)的(de)气(qì)球(qiú)意象叠加(jiā)以后，及其月(yuè)亮被缠绕在桅杆绳索之(zhī)间，一刹那间(jiān)美受亵渎，高雅遭奚(xī)落(luò)，以及(jí)现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再(zài)如庞(páng)德写给早年(nián)恋人的《少女》：“树进入了我(wǒ)的(de)双手，/树(shù)液升上(shàng)我的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸中往下长，/树(shù)枝从我身上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是树(shù)，/你是青(qīng)苔，/你是(shì)紫罗兰(lán)。

　　/你是个孩(hái)子，/而在世界看来(lái)这(zhè)全(quán)是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌(gē)先以充满生(shēng)机的“树”的意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是(shì)少女和爱情的(de)象征，像青(qīng)苔(tái)紫罗(luó)兰一样(yàng)青春美丽，像(xiàng)绿树(shù)一样充满(mǎn)生(shēng)机，这一切滋润着(zhe)“我”的成长和(hé)生命(mìng)历(lì)程，尽管(guǎn)这(zhè)些在世(shì)俗(sú)者(zhě)看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰(lán)般少女(nǚ)的美丽(lì)温柔(róu)、青苔绿(lǜ)树(shù)般的生命(mìng)张力。

　　 3 意(yì)象并置(zhì)：把不同时(shí)间，空(kōng)间的(de)两(liǎng)个可见(jiàn)意象并列(liè)在一(yī)起，借以启(qǐ)发和引起别的感受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说(shuō)：“两(liǎng)个可见意象的(de)组合(hé)，可以称为(wèi)一个视觉的和弦。

　　它们的联合使(shǐ)人获(huò)得了一(yī)个与两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的情感情绪已脱离了其(qí)中的某(mǒu)一意象含义，而具有一种全新(xīn)的感受。

　　如(rú)中国诗“无边落(luò)木萧萧下，不(bù)尽长江(jiāng)滚(gǔn)滚(gǔn)来”，落叶与江水的意象已经转化(huà)为除(chú)旧布新走(zǒu)向未来的(de)含义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹(jì)板桥霜”是表现孤独的(de)游子(zi)远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作(zuò)为意象派诗歌(gē)的里程(chéng)碑式作品《在一个地铁车站(zhàn)》： 人群中这(zhè)些面孔幽(yōu)灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上的许多(duō)花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并(bìng)置在一(yī)起(qǐ)，这完(wán)全(quán)是在匆忙的行(xíng)走(zǒu)的人群中获得的(de)瞬(shùn)间意象(xiàng)，写出了诗人一瞬间的(de)视觉(jué)印象，一瞬间(jiān)的内心感受。

　　在地铁车站(zhàn)的(de)密密(mì)麻麻的人群(qún)中，诗人站(zhàn)立其间，过往(wǎng)的行(xíng)人迎(yíng)面而(ér)来，匆匆忙(máng)忙从身边走(zǒu)过，整个气氛(fēn)阴森潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美丽的(de)面(miàn)孔时隐时(shí)现，打(dǎ)破(pò)了这种冷清沉(chén)闷，给人(rén)一种愉快的(de)感(gǎn)觉，从(cóng)而(ér)感受(shòu)到(dào)一些活力(lì)。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗陋与(yǔ)优(yōu)美，潮闷(mèn)与清新(xīn)对比(bǐ)强(qiáng)烈的画幅。

　　既(jì)表现了都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代(dài)人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而(ér)又单调的生活现实，同时又展示(shì)了心灵(líng)对(duì)自然美的依恋与向往。

　　 第二，意(yì)象派诗歌的语言简洁明了，不用没(méi)有意义(yì)的形容词、修饰语，去掉(diào)装饰(shì)性的花边，反对(duì)卖弄词(cí)藻，诗行短(duǎn)小，意(yì)象之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻译(yì)李白(bái)《古(gǔ)风》中“惊(jīng)沙(shā)乱海日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的清朝八王之乱是哪八王，西晋八王之乱是哪八王(de)混(hùn)乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽(suī)不免误译，但(dàn)语言的(de)简洁(jié)明(míng)快也可见一斑(bān)。

　　再如(rú)美国著名意象派(pài)诗(shī)人威廉斯的《红色手推车(chē)》：“很多事(shì)情(qíng)/全靠(kào)/一(yī)辆红(hóng)色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美(měi)国(guó)普通人对中产阶(jiē)级(jí)生活的向往(wǎng)一目了然地传达了出来(lái)，以至诗歌被(bèi)许多家庭(tíng)主(zhǔ)妇背唱(chàng)吟诵(sòng)。

　　 第(dì)三，意象(xiàng)派诗歌注重(zhòng)意象组合的(de)内在韵(yùn)律与节奏(zòu)，将意象与所蕴含的思(sī)想情感融成一(yī)体(tǐ)。

　　主张按语言的音乐性写诗，反(fǎn)对按固定(dìng)音(yīn)步写诗，认为均匀(yún)的格律诗是等时性的、起催眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本(běn)诗(shī)不押(yā)韵，中国(guó)诗通(tōng)过(guò)汉学家逐字注(zhù)释(shì)稿(gǎo)翻(fān)译(yì)，也就成了自(zì)由体诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规则，接近(jìn)自(zì)由体(tǐ)诗(shī)。

　　他们主张(zhāng)诗歌音乐(lè)性要(yào)自然，要(yào)注重事物内在(zài)的(de)韵律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家中起了推广(guǎng)自由诗的作用。

　　 意象的(de)生成可分为(wèi)两种形(xíng)式：其一是主(zhǔ)观(guān)意象；其二是客(kè)观意象。

　　意象的(de)表现形态可分为两种(zhǒng)创作倾向：其(qí)一为静态(tài)意象(xiàng)派，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜(dù)立特尔(ěr)为代表，崇尚古典美，有浪(làng)漫派风格，创作了许(xǔ)多雕塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在枫(fēng)叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在莲(lián)花(huā)中(zhōng)，/它却像泪珠(zhū)般(bān)苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还是(shì)一片枫叶，/轻轻(qīng)地落在水(shuǐ)面？”意象宁静美丽(lì)，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创(chuàng)立(lì)的“漩涡派”的诞生。

　　庞(páng)德(dé)主张(zhāng)在意(yì)象诗歌(gē)原则下，更强调诗歌的动(dòng)感和活力，认为：“意(yì)象(xiàng)不是观点(diǎn)，而是放(fàng)亮(liàng)的一个(gè)节或一(yī)个团，它是(shì)我能够(gòu)而且可能必须(xū)称之(zhī)为(wèi)漩(xuán)涡的东(dōng)西，通过它，思(sī)想不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向(xiàng)的(de)流动性，创作上追求多(duō)意(yì)象(xiàng)跳跃(yuè)的复(fù)杂效(xiào)果。

　　 意象派(pài)作家的美(měi)学观念和艺术(shù)风格虽然(rán)各有差异，但(dàn)他们在创(chuàng)作上却形成了(le)某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论(lùn)是(shì)庞(páng)德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就(jiù)多种(zhǒng)事物(wù)抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念，此一概念(niàn)就叫做「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想脱(tuō)离「模(mó)仿自然」的绘画风格而言(yán)，包含多种(zhǒng)流派，并非某一(yī)个(gè)派别(bié)的名称：它的形成是经过长期持续演进而来的。

　　但无(wú)论其派别如何(hé)，其共同(tóng)的特质都在于尝试打破(pò)绘画必(bì)须模仿自然的传(chuán)统观念。

　　1930年代和二次大战以(yǐ)后，由抽象观(guān)念衍生的各种形(xíng)式(shì)，成为二十世纪最(zuì)流(liú)行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象(xiàng)力为(wèi)创作的出发点，排斥任(rèn)何具有象征性、文学(xué)性(xìng)、说明性(xìng)的表(biǎo)现(xiàn)手(shǒu)法，仅(jǐn)将造形(xíng)和色彩(cǎi)加以综合、组织在画面上。

　　因此抽(chōu)象绘画呈(chéng)现(xiàn)出来的(de)纯(chún)粹(cuì)形(xíng)色，有(yǒu)类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画(huà)的发(fā)展(zhǎn)趋势，大致可分(fēn)为(wèi)：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷(lěng)的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论为(wèi)出发(fā)点，经立体主义(yì)、构(gòu)成主义、新造(zào)形(xíng)主义....，而(ér)发展出来。

　　其(qí)特色为带(dài)有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙德里(lǐ)安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热(rè)的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这是以高更的艺术(shù)理念为出(chū)发(fā)点，经野(yě)兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康(kāng)定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘(huì)画之父(fù)”，曾是德(dé)国(guó)表现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收(shōu)藏室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽(chōu)象派代表画家(jiā)，在平面上把横线(xiàn)和竖线(xiàn)加以(yǐ)结合(hé)，形(xíng)成直角或长方形，并在(zài)其(qí)中安排红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷(hé)兰(lán)风(fēng)格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与蓝(lán)的构成(chéng)》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是(shì)几何抽象派(pài)画家，代表作《飞机(jī)起(qǐ)飞》（1915，纽约现代(dài)美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独(dú)特的几何风格，例如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华(huá)盛顿(dùn)国(guó)家画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调(diào)和及抽象的手法，创(chuàng)作了许多含有哲理性和富稚拙趣(qù)味的(de)作品(pǐn)，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美(měi)术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美(měi)术馆)

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